Suizid im Film – Zwischen Einsamkeit und Krebsdiagnosen

Mit ihren einzigartigen Möglichkeiten, Geschichten in Bild und Ton, in bewegten und bewegenden Bildern zu erzählen und anschaulich zu machen, können Filme in ganz vielfältiger Weise die Möglichkeiten des Lebens durchspielen und dem Zuschauer vor Augen führen. So kann Film besonders stark als narratives Medium wirken, das den Möglichkeitssinn des Zuschauers anspricht und Gelegenheit bietet, sich in die unterschiedlichsten Figuren und ihre Lebenswelten hineinzuversetzen, alternative Lebensentwürfe und fremde Identitäten aus nächster Nähe nachzuvollziehen und darin sich selbst zu begegnen und kennenzulernen.
Besonders verlockend mögen Filme sein, die Figuren, Biografien und Geschichten in ihr Zentrum stellen, die den Rahmen des Alltäglichen, Durchschnittlichen sprengen, die in außergewöhnlichen Episoden besonderen Herausforderungen gegenüberstehen, diese meistern und dabei außergewöhnliche Glücksmomente und nicht zuletzt ein finales Happy End erleben – „wie im Film“. In solchen Filmen kann der Zuschauer dann auch genießen, was ihm allzu oft im echten Leben verwehrt bleibt: spektakuläre Reize und überwältigende Momente für alle Sinne, das Meistern kniffliger Situationen und schwieriger Aufgaben, das befreiende Ausbrechen aus beengenden und fremdbestimmten Verhältnissen, das unerwartete Über-sich-Hinauswachsen, die glückliche Fügung, die Erfüllung höchstpersönlicher Wünsche und freilich immer wieder die große Liebe. Das Kino fungiert dann im wörtlichen Sinne als Traumfabrik, in der der Zuschauer zumindest für die Dauer einer Vorstellung sein eigenes Leben mit all seinen Beschwerlichkeiten und Problemen vergessen und ganz in die fiktive Welt auf Zelluloid eintauchen kann.

Filme als Möglichkeitsspektrum des Lebens

Doch gerade weil das Medium Film besonders geeignet ist, das Möglichkeitsspektrum menschlichen Lebens zu erkunden und zu zeigen, beschränkt es sich beileibe nicht auf die angenehmen Seiten des Daseins und liefert nicht nur eskapistische Projektionen positiver Wunschträume. Im mittlerweile seit 120 Jahren ungebremst anwachsenden Fundus der Filmgeschichte finden sich Filme zu allen möglichen und unmöglichen Themen und Fragen, die den Menschen beschäftigen und damit auch zu unangenehmen, verstörenden und abgründigen Themen.
So begegnet man im Kino dann auch Inhalten, deren filmische Aufarbeitung das Kino weniger als Erfüllungsort von Wünschen und Träumen erscheinen, sondern vielmehr zu einer Albtraumfabrik werden lässt. Ebenso häufig wie „feel good movies“ heitere Harmonie verbreiten, konfrontieren Filmemacher ihr Publikum mit Gewalt, Leid und Tod. Zahllose Filme und ganze Genres widmen sich der Darstellung von Szenarien der Bedrohung und Gefährdung, sei es einzelner Protagonisten oder der Menschheit als Ganzer, sei es durch Naturkatastrophen oder höhere Gewalten, sei es durch fremde Kreaturen, ob außerirdischer Herkunft oder fantastischer Erfindung, sei es durch vertraut-harmlose, doch plötzlich gefährlich mutierte Wesen, die den Menschen das Leben und Überleben schwer machen, dem Zuschauer aber Spannung und Unterhaltung bereiten sollen.
Ebenso stehen häufig Auseinandersetzungen und Kämpfe, die – ganz realitätsnah – die Menschen sich selbst und gegenseitig liefern im Mittelpunkt von filmischen Erzählungen, sei es in militärischen Kriegen, zivilen Verbrechen, familiären Alltagskonflikten und Beziehungsdramen oder anderen Eskalationen zwischenmenschlicher Gewalt. Die Aufzählung der unterschiedlichen Formen bedrohlich-konflikthafter Störungen wäre nur unvollständig, würde eine Erscheinungsform menschlicher Abgründe fehlen, bei der die Gefährdung von Wohlbefinden und Leben nicht von außen, sondern von innen, aus dem bedrohten Individuum selbst kommt: die Fähigkeit des Menschen, seinem eigenen Leben selbstbestimmt ein Ende zu machen, sich umzubringen.

Dramaturgische Funktionen von Suizidmotiven

Zunächst mag die Fülle an Filmen, die diese Extrem- und Ausnahmesituation eines menschlichen Lebens thematisieren, verwundern. Wie die Autoren einer umfassenden Studie zum Thema kürzlich feststellen, existieren allein in der US-amerikanischen Filmgeschichte (seit 1900) „literally thousands of suicide films“1.
Dabei erfüllt die Darstellung von Suizidmotiven dramaturgisch ganz unterschiedliche Funktionen.2 So können Selbstmordversuche – ob erfolgreich oder scheiternd – die gesamte dramatische Entwicklung eines Films zu Beginn in Gang setzen oder aber den (auf-)lösenden Höhe- und Endpunkt einer Filmhandlung bilden. Ebenso eignen sich Überlegungen und Anstrengungen von Protagonisten, das eigene Leben zu beenden, zur effektvollen Gestaltung von entscheidenden „turning points“ im Geschehen.
Ob altruistische oder heroische Selbstmorde (als Opferakte), rebellische Freitod-Inszenierungen (zur Äußerung von Protest und Auflehnung), tragische Selbstmorde aus Trauer (als verspätete Liebesbeweise), kathartische Sühne-Suizide (als Bestrafung der Überlebenden), destruktive Selbstschädigungen (als indirektes und verkapptes Suizidverhalten), schurkische Flucht-Selbstmorde (als letzte Geständnisse) oder verbrecherische Selbstmordattentate (als entschlossenste Form ideologischen Terrors) – immer führt die Darstellung solcher Szenarien anthropologisch-psychologische Grenzsituationen vor Augen. Der Suizid als ultimatives, als letztes Mittel, das dem Individuum bleibt, um auf eine extreme, meist einmalige Situation zu reagieren, um aus einer unerträglichen, ausweglosen Konstellation doch noch einen Ausweg zu finden, ist sicherlich eines der stärksten Mittel, das Geschichtenerzählern zur Verfügung steht, um die Drastik und Dramatik innerer Konflikte ihrer Figuren zu verdeutlichen.

Veranschaulichung positiver Botschaften: Doch begnügen sich viele Macher von „suicide movies“ nicht damit, die unaufhaltsam selbstzerstörerische Abwärtsspirale ihrer Protagonisten schlüssig zu illustrieren, oft sind Suizidmotive wirkungsvolle Vehikel zur Veranschaulichung positiver Werte und Botschaften. So lässt sich etwa die (über-)lebenswichtige Bedeutung von sozialen Faktoren wie einer stabilen und beglückenden Partnerbeziehung, einem erfüllenden Job oder einer anders sinnstiftenden Aufgabe kaum überzeugender herausstellen, als wenn diese Umstände in der Lage sind, die lebensmüde Haupt- und Identifikationsfigur einer Geschichte von ihrem Suizidvorhaben abzubringen. Die wohl nur dem Menschen zukommende Fähigkeit, die Beendigung des eigenen Lebens planen, reflektieren und umsetzen zu können, dient also im filmisch-narrativen Kontext oft als dramaturgisches Mittel, um davon zu erzählen, wofür es sich zu leben lohnt.
Ein gängiges und naheliegendes Motiv dieser Erzählstrategie ist die Botschaft von der Macht der Liebe, die alle Rückschläge, Schmerz- und Leidenszustände, jeden Lebenszweifel, Erfahrungen von Versagen und Verlust zu überwinden und neuen Lebenswillen anzufachen vermag. Drei Beispiele aus der jüngeren Filmgeschichte belegen dies in eindrücklicher Weise – Filme, die als explizite Suizidfilme bezeichnet werden können, tragen sie doch mehr oder weniger direkte Hinweise auf eine suizidale Thematik bereits im Titel.

„Veronika beschließt zu sterben“

In „Veronika beschließt zu sterben“ (USA 2009, R.: Emily Young) etwa versucht die Titelfigur gleich nach dem Vorspann, der ihr Leben im Schnelldurchgang als fremdbestimmtes und trostloses, von frustrierter Resignation geprägtes Durchschnittsdasein zeichnet, und unmittelbar nach der Einblendung des Titels, ebendiesen in die Tat umzusetzen. Weil Nachbarn sie finden, kurz nachdem sie das Bewusstsein verliert, können eine Überdosis Tabletten und Whiskey die beabsichtigte Wirkung nicht erreichen.
Veronika wird in eine idyllisch gelegene psychiatrische Klinik eingeliefert. Dort erfährt sie, dass ein durch ihren Suizidversuch ausgelöster Herzinfarkt und das folgende zweiwöchige Koma inoperable Folgen hinterlassen haben, die innerhalb von Wochen zu ihrem Tod führen können. Zunächst lehnt sie sich dagegen auf, versucht erneut, sich das Leben zu nehmen, doch dann beginnt sie sich mit ihrer Situation und dem Bewusstsein ihres näherrückenden Todes zu arrangieren. Nach und nach entdeckt sie ihren Lebenswillen wieder und möchte die ihr verbleibende Zeit noch so weit wie möglich nutzen, möchte jeden Moment ihres restlichen Lebens bewusst erleben, möchte das Meer sehen, zum ersten Mal in ihrem Leben im Pub ein Guinness bestellen und sich mit ihrer Mutter aussprechen. Sie habe nun „verstanden, dass ich leben muss“ und bittet um ihre Entlassung, die ihr aber verweigert wird.
Schließlich flieht sie mit einem anderen Insassen der Klinik, zu dem sie eine unausgesprochene Anziehung und Verbindung spürt, und erlebt mit ihm Episoden romantischer Zweisamkeit wie aus dem Bilderbuch. Nun, im Sonnenuntergang am Ufer des Meeres, fühlt sie sich, „als ob ich ewig leben könnte“ und hat offenbar jegliche Suizidgedanken verloren. Sie ist geheilt. Der Zuschauer erfährt nun durch die Stimme des Arztes aus dem Off, dass der Suizidversuch nie lebensgefährliche oder unheilbare Folgeschäden hinterlassen hatte, es sich dabei vielmehr um eine bewusste Fehldiagnose handelte, die als letzter therapeutischer Ausweg dazu führen sollte, jeden Tag wie ein Wunder erscheinen zu lassen, Veronika damit von ihren Suizidabsichten abzubringen und ihren Lebenswillen zurückzugewinnen.

 

 

Plädoyer gegen gedankenloses Leben: Die Verfilmung eines Romans des brasilianischen Bestsellerautors Paulo Coelho ist ein überdeutliches, beinahe abgeschmacktes Plädoyer für die bewusste Wahrnehmung des Lebens in all seinen Facetten und kleinen Wundern und gegen ein gedankenloses Leben, gekennzeichnet von Anpassung an gesellschaftliche Muster und hohlen Konventionen. Als einziger Ausweg und konsequente Reaktion des Individuums angesichts einer entfremdeten Existenz, in der weder eigenwillige Träume noch echte menschliche Beziehungen einen Platz haben, wird die Möglichkeit des Suizids inszeniert. Indem die Hauptfigur ihr verschüttetes Lebensbewusstsein und ihr Gefühl für sich, andere und ihre Umwelt wiederentdeckt, verschwindet dieser Gedanke wie von selbst.
Bei aller Gesellschaftskritik und Infragestellung gängiger Definitionen psychischer Krankheiten steht dabei im Zentrum des dramaturgischen Bogens des Films die Botschaft von der unersetzlichen und universellen Bedeutung einer Liebesbeziehung. So flieht Veronika nicht zufällig zusammen mit einem anderen Patienten, der seit ihrer Einlieferung ein Auge auf sie geworfen hat und zu dem auch sie sich hingezogen fühlt. Der Film endet mit dem küssenden Paar am Meer im Sonnenaufgang und der aus dem Off gesprochenen Moral, dass jeder Tag des Lebens ein Wunder ist. Nicht gerade dünn aufgetragen und unmissverständlich hat der Film jetzt auch der letzten Zuschauerin klar gemacht, dass der Gedanke an Suizid nur aufkommen kann, wenn man das echte Leben nicht bewusst wahrnimmt und darüber hinaus das Pech hat, keine Liebesbeziehung zu führen.

„Wilbur wants to kill himself“

Ganz analog zu „Veronika beschließt zu sterben“ trägt auch „Wilbur wants to kill himself“ (DK/S/GB/F 2002, R.: Lone Scherfig) die Suizidabsicht seines Protagonisten schon programmatisch im Titel – gewissermaßen als die männliche Akzentuierung der filmtragenden Intention mit entsprechender geschlechtsspezifischer Drastik. Handelt es sich bei Coelho/Young um eine Frau, die lediglich „beschließt zu sterben“, „will“ die männliche Hauptfigur bei Scherfig sich selbst „töten“.
Diesen wild entschlossenen Plan versucht Wilbur auch den größten Teil des Films mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln in die Tat umzusetzen. Schon während des Vorspanns verschlingt er den Tabletten-Großeinkauf und dreht noch zusätzlich den Gashahn in der Küche auf. Doch wird er von seinem Bruder gerettet und – nicht zum ersten Mal – in eine Klinik eingeliefert, wo er wie ein alter Bekannter, teils routiniert, teils genervt, von Ärzten, Krankenschwestern und den anderen Patienten in der „Suizidgruppe“ aufgenommen wird. Immer wieder unternimmt er neue Anläufe, seinem Leben ein Ende zu machen, er hängt sich auf, schneidet sich in der Badewanne die Pulsadern auf und steht lange hadernd auf dem Dachfirst eines Hochhauses – jedes Mal aber wird er noch rechtzeitig entdeckt und sein Plan vereitelt, was ihn anfangs nur demütigt.
Als sein Bruder ihn zu sich holt, um ihm zu helfen und weitere Suizidversuche zu verhindern, stimmt Wilbur dem nur widerwillig zu. Langsam entdeckt er nun wieder das andere Geschlecht, er hat eine kurze Affäre mit der Krankenschwester von der Suizidstation, später verliebt er sich in seine Schwägerin, die neue Frau seines Bruders. Er beginnt Verantwortung für deren Tochter zu übernehmen, und als sein Bruder überraschend eine infauste Krebsdiagnose erhält, im Krankenhaus eine Chemotherapie über sich ergehen lassen muss und schließlich im Krankenbett sein Leben selbst beendet, nimmt Wilbur den Platz seines Bruders ein, zieht mit der jungen Witwe zusammen und lebt ein harmonisches Familienleben – von Suizidgedanken ist keine Spur mehr. In der letzten Einstellung des Films steht die neue Familie am Grab des Bruders und plant die Hochzeit.

 

 

Macht der Liebe: Der Suizid als Möglichkeit menschlichen Handelns mit all seinen Schwierigkeiten der Umsetzung ist den ganzen Film präsent und unausweichliches Hauptthema. Ganz ähnlich wie in „Veronika beschließt zu sterben“ ist die positive Botschaft dabei: Liebe und Beziehungsverantwortung lassen Suizidgedanken und -absichten verschwinden. Diese Aussage erhält in „Wilbur wants to kill himself“ noch eine weitere Zuspitzung: Der Bruder, der „wirklich“, nämlich an Krebs erkrankt, muss letztlich seinen Platz in der Familie und im Leben räumen und sieht dann folgerichtig auch keine Alternative zum Suizid mehr (der bei ihm dann auch gleich beim ersten Versuch gelingt). Dies allerdings nicht wie sein Bruder aus eher ungreifbaren und vor allem behebbaren Gründen, sondern eben angesichts einer unheilbaren, absehbar tödlichen organischen Krankheit. In dieser Situation kann auch die Liebe nichts mehr bewirken; statt den Sterbenden tröstend in den Tod zu begleiten, wechselt sie das Zielobjekt und entfaltet ihre heilsame Wirkung bei dem eigentlich kerngesunden Bruder, der sich nur deshalb seit Jahren suizidal verhält, weil ihm die eine echte Beziehung mit Verantwortung fehlt.
Dabei wird die große Macht der Liebe nicht nur an Wilbur vorgeführt, auch kurze Momente am Rande der Handlung variieren immer wieder dieses Thema. Als Wilbur nach einem vereitelten Suizidversuch wider Willen wieder als Kindergärtner arbeitet, betrachtet er bei einem Museumsbesuch ausgestopfte Lemminge, Tiere, die sich umbringen, „ohne selbst zu wissen, wieso eigentlich“, wie seine Kollegin den Kindern erklärt, „ist das nicht traurig?“. Später rettet Wilbur eine Leidensgenossin aus der Klinik bei einem Suizidversuch aus dem eiskalten Fluss, und in der Suizidgruppe überlegt ein Patient, dass er jetzt nur „die Liebe einer einfachen Frau, um die ich mich kümmern könnte“ brauche, um wieder zurück ins Leben zu finden. Wenn auch narrativ anspruchsvoller und filmisch innovativer gestaltet, transportiert Lone Scherfig mit ihrem Suizidfilm letztlich die gleiche Botschaft wie Emily Young von der großen Heilkraft der Liebe, die unvereinbar ist mit der Idee und realen Möglichkeit, das eigene Leben selbst zu beenden.

„I hired a contract killer“

Weniger direkt als in „Veronika beschließt zu sterben“ und „Wilbur wants to kill himself“, die bereits vor Filmbeginn die hoffnungslos entschiedene Situation der jeweiligen Hauptfigur im Titel unmissverständlich als „starting point“ deklarieren und deren Zuschauer sich so von Anfang an mit der dramaturgischen Leitfrage konfrontiert sieht, ob der explizite Suizidplan denn aufgehen möge, kündet der Titel von „I hired a contract killer“ (FIN/S 1990) des gefeierten finnischen Autorenfilmers Aki Kaurismäki zunächst nur vom Engagement eines bezahlten Mörders. Genauso wie die damit entsprechend gesetzte Genre-Zuordnung als Kriminalgeschichte im Folgenden immer wieder ironisch zitiert und mit lakonischem Witz gebrochen wird, entpuppt sich auch die titelgebende verbrecherische Aktion mit einer tragischen Wendung als Umkehrung dessen, was sie zu sein scheint: Anstatt einen Auftragskiller anzuheuern, um einen verhassten Feind, einen unliebsamen Gegenspieler oder einen gefährlichen Konkurrenten aus dem Weg zu räumen – so wie es das Publikum aus zahlreichen Kinolektionen gelernt hat und erwartet –, bezahlt der Protagonist Henri Boulanger, ein französischer Angestellter bei den Londoner Wasserwerken, einen zwielichtigen Schurken, um sein eigenes Leben von diesem beenden zu lassen. Dieser Plan ist für den lebensmüden Henri die naheliegende und verzweifelte Konsequenz, nachdem er mehrfach dabei versagt, sich durch die eigene Hand ins Jenseits zu befördern, und so übergibt er gewissermaßen die Durchführung des eigenen Suizids einem Spezialisten.
Nachdem er zu Beginn des Films seine Anstellung als Sachbearbeiter in einer kafkaesken Amtsstube zwischen grauen Anzugträgern und staubtrockenen Aktenbergen im Zuge einer Privatisierungsmaßnahme verliert, wird ihm die Einsamkeit und Isolation seines monotonen Lebens so erdrückend wie ausweglos bewusst. Seit 15 Jahren fristet er ein einsames, trostloses und unsichtbares Dasein in einem fremden Land, hat keinerlei soziale Kontakte, nicht einmal minimalen kollegialen Anschluss im Büro, der einzige Eintrag in seinem Adressbuch ist eine verstorbene Tante. Bei dem Versuch, sich mit einem extra gekauften Strick zu erhängen, reißt der Haken aus der Wand. Als er daraufhin, die Schlinge noch um den Hals, seinen Kopf in den Ofen steckt, versiegt wegen eines Streiks plötzlich der Gasstrom. Auch beim eigenen Suizid scheitert Henri. Also beauftragt er im Hinterzimmer einer zwielichtigen Spelunke einen Profi mit der Ausführung seines ungewöhnlichen Plans, von dem er nun nicht mehr abzubringen ist, auch nicht von den „contract killers“ selbst, die ihn von der einfachen Schönheit und dem gottgegebenen Wert des Lebens zu überzeugen versuchen.
Fortan wartet Henri zuhause darauf, dass der Job erledigt wird und hinterlässt sogar eine Abwesenheitsnotiz, als er abends ins Pub gegenüber geht. Dort jedoch begegnet er einer Rosenverkäuferin und verliebt sich in sie. Nun will er nicht mehr sterben. Doch als er versucht, den Auftrag zurückzuziehen, kann er seinen Killer nicht mehr finden, da die als Treffpunkt dienende Kneipe mittlerweile dem Erdboden gleichgemacht wurde. Der Abriss der Kneipe wirkt wie ein tödliches Vorzeichen, denn der Killer erfährt in der Zwischenzeit, dass er unheilbar an Krebs erkrankt ist und nur noch einen Monat zu leben hat – genügend Zeit, um noch seinen Auftrag zu erledigen. Er verfolgt Henri und stellt ihn in den Ruinen einer Friedhofskapelle. Bevor er diesem mit gezücktem Revolver „Goodbye“ sagt, spuckt er erneut Blut und berichtet noch beinahe erleichtert von seiner Krebsdiagnose. Dann drückt er ab. Doch der ursprünglich als Suizid-Ersatzhelfer bestellte Mörder erschießt nicht seinen Auftraggeber, sondern sich selbst. Henri verlässt den Friedhof und wird von seiner Freundin, der Blumenverkäuferin empfangen.

 

 

Fazit

Wie in „Veronika beschließt zu sterben“ und „Wilbur wants to kill himself“ nimmt auch in „I hired a contract killer“ die Darstellung des Suizidmotivs im Verlauf des Films eine gleichsam heilsame Entwicklung: Der zunächst fest zum Suizid entschlossene Protagonist wird durch die (Wieder-)Entdeckung der Liebe und die Aufnahme einer Beziehung von seinem selbstmörderischen Plan abgebracht und macht im entsprechenden Happy End klar, dass sein Suizidwunsch letztlich ein Irrtum gewesen ist und glücklicherweise nicht wie geplant durchgeführt wurde.
Damit propagieren diese Suizidfilme eine Sicht der Dinge und auf den Menschen, derzufolge es geradezu überlebenswichtig ist, ein sozial und intim ausgefülltes Beziehungsleben zu führen, was sich am schärfsten darin zeigt, dass Menschen, denen dies versagt bleibt, ihres Lebens überdrüssig werden. Bezeichnenderweise wird das in den beiden letztgenannten Beispielen noch mit einer zweiten Variation des Motivs „Selbsttötung in auswegloser Situation“ kontrastiert. Sowohl Wilburs Bruder als auch Henris Auftragskiller sterben (anstelle der jeweiligen Hauptfigur), indem sie sich selbst umbringen, weil sie tödlich und unheilbar erkrankt sind. Die Differenz ist unmissverständlich: Die aus unabänderlichen medizinischen Gründen hoffnungslos ihrem baldigen Ende geweihten Figuren verkürzen ihre von Schmerzen und Leiden geprägte Restlebenszeit selbstbestimmt und mehr oder weniger würdig und ehrenvoll; ihren sich in nur vermeintlich ausweglosen Situationen befindlichen lebensmüden Gegenübern kann dagegen durch die Begegnung und den Kontakt mit anderen Menschen relativ einfach geholfen werden.
Dieser lebensrettende Ausweg muss allerdings in allen Beispielen von der betroffenen suizidalen Figur selbst gefunden und alleine gegangen werden, medizinische Hilfe in Form von klinisch-psychiatrischen Therapieangeboten wird entweder ganz ausgeblendet (Kaurismäki) oder ist, wo sie explizit thematisiert und gezeigt wird, erfolglos und sogar hinderlich (Young und Scherfig).
Aus der Sicht einer professionellen Suizidprävention und -therapieforschung mag dies irritieren. Doch darf dabei nicht außer Acht gelassen werden, dass es sich bei den drei Beispielen nicht etwa um Lehrfilme handelt, deren Aufgabe es wäre, eine ausgewogene und realitätsnahe Darstellung psycho-pathologischer Zustände zu bieten. Diese Filme sind ihrem Wesen und ihrer Funktion nach in erster Linie Spielfilme, die spannungsvoll erzählen und unterhalten wollen, indem sie den Zuschauer an bewegenden Schicksalen teilhaben lassen. Bei Geschichten, die von Menschen handeln, die sich aus bedrückenden und ausweglosen Umständen befreien können, bleibt es selten aus, dass mit der vordergründigen Darstellung der hoffnungsvollen Wandlung ihrer Situation gewissermaßen als Subtext auch allgemeingültige Einsichten über das Leben, den Menschen und die Welt transportiert werden. So auch hier – die optimistische Botschaft der genannten Suizidfilme ist in ihrer Einfachheit bestechend: Es ist nie zu spät, neue Beziehungen zu suchen und belebendes Liebesglück zu finden. Schon ein Besuch in der Kneipe nebenan mag dafür genügen.

 

1 Stack S, Bowman B, Suicide Movies. Social Patterns 1900–2009. Toronto: Hogrefe 2012, S. 13

2 Schwan JT, Selbstmord im Film – Versuch einer dramaturgischen Typologie. In: Schmidt KW, Maio G, Wulff HJ (eds) Schwierige Entscheidungen – Krankheit, Medizin und Ethik im Film. Haag + Herchen: Frankfurt 2008

Fotos: APA-Picturedesk